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Mario PERNIOLA, L'arte e la sua ombra, Torino, Einaudi, 2000

   
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rec. Lisa Gerusa

   

 

         

In questo volume Mario Perniola non solo si propone di chiarire al lettore alcune questioni legate alla problematica attuale dell’arte, ma vi apporta un proprio originale contributo, almeno per quanto concerne le arti visive, soprattutto la pittura ed il cinema.

 

P. organizza il lavoro in tre sezioni: una prima parte, nella quale enuclea le principali tendenze presenti nella critica e le intuizioni più felici dell’ultima metà del Novecento; quella che si può definire seconda parte, nella quale propone le figure di Andy Warhol e di Wim Wenders come punti di partenza per un discorso concreto sulla pittura e sul cinema, dato che attribuisce ad alcune delle loro opere e ad alcuni spetti della loro produzione un carattere paradigmatico. Una terza parte, infine, dove P. individua i punti deboli della concezione benjaminiana dell’arte analizzando Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit; dove approfondisce alcuni aspetti del situazionismo di Debord e dell’arte concettuale secondo Kosuth; dove infine, nel paragrafo intitolato “L’arte come cripta”, suggerisce la propria personale proposta, quella per cui l’arte non potrà essere che “criptica”.

 

Conducendoci immediatamente nel vivo dell’argomento, P. sviluppa una riflessione attorno ai concetti con i quali l’arte contemporanea si confronta frequentemente. In primo luogo spiega che quest’arte non è “piacevole”, non soddisfa canoni di bellezza, non mira a raccogliere un semplice consenso nelle sue manifestazioni, ma vorrebbe solo colpire lo spettatore, lasciarlo stupito, produrre uno shock.

 

L’arte contemporanea, al fine di produrre il trauma nel pubblico, farebbe leva su quegli stati d’animo che gravitano attorno all’attrazione e alla repulsione: più precisamente, farebbe leva sul disgusto.

 

P. infatti eleva la candidatura del “disgusto” a categoria trionfante dell’estetica contemporanea. Per diverse ragioni: da un lato, perché essa è una categoria protesa “verso l’esterno”, secondo Kolnai, o “intenzionale”, per adoperare il linguaggio della fenomenologia; dall’altro lato, perché il termine “disgusto” si pone in netta antitesi rispetto alla categoria del “gusto” dominante nel periodo del Settecento.

Il concetto di “disgusto”, va aggiunto, permette di allontanare due tópoi diffusi: l’interpretazione dell’arte come prodotto di una dimensione trascendente il mondano e, all’opposto, l’assunzione dell’arte quale espressione di un universo, se non demoniaco, subumano, quale manifestazione primitiva, anteriore rispetto all’essenza più autentica dell’umano.

 

L’arte contemporanea di fatto straccia ogni rapporto col canone, con la norma e stabilisce con il pubblico un legame che si articola a partire dalle pulsioni. Ecco perché lo shock inferto al pubblico trasmette due ordini di messaggi: quelli che hanno a che fare con la sessualità (l’iterazione continua del desiderio e la ricerca ossessiva del medesimo), e quelli che provengono dall’inorganico, dalla sfera della morte.

Quest’ultimo aspetto, l’inorganico, risulta essere uno degli elementi centrali per l’arte contemporanea e si configura, secondo P., in una maniera ben precisa. Rimanda ad un modello che non è una semplice forma di opposizione alla vita, né una forma di morta asessualità: è piuttosto un sessualità primigenia, precedente la differenziazione sessuale fondata sul genere, ma non per questo meno attiva. La contrapposizione infatti tra un genere sessuale e l’altro è meno significativa di quella tra sessualità in un modo o nell’altro definita nel suo ruolo e “sessualità aperta”. Questa puntualizzazione permette a P. di recuperare, diversamente da ciò che sostiene la psicoanalisi di stampo freudiano, la particolare nozione lacaniana di nevrosi (intesa come mancanza, lacuna) e di intravedere nell’opera di Roland Barthes, Il piacere del testo, alcuni elementi che alludono proprio a un approccio indifferenziato e vivo in grado di superare l’alternativa tra soggetto e oggetto. Proprio come sostiene, appunto, P.

 

In sostanza P., avvalendosi di Lacan e Barthes, tenta di proporre l’immagine di un indifferenziato in grado di proliferare indistintamente e, a questo scopo, si serve di una nuova nozione di “neutro”, diversa rispetto a quella che vede nell’indifferenziato qualche cosa di immobile e timoroso di fronte all’eventualità di una realizzazione. Un simile concetto di “neutro” può accostarsi anche ad un’altra nozione proveniente dal mondo antico, solo a tratti frequentata dalla filosofia contemporanea: quella di epoché. La “sospensione” (epoché) si muoverebbe, parimenti al “neutro”, in una condizione diversa ed anteriore rispetto alla realizzazione ed alla differenziazione operata dalla scelta.

 

La lunga riflessione sull’alterità radicale, che precede la differenziazione sessista, è assai utile per inquadrare l’arte contemporanea, soprattutto quella che utilizza le nuove tecnologie e la cibernetica. Si tratta solo di non leggere, dietro alla parola “differenza”, la necessità di stabilire un rapporto di tipo gerarchico tra il mondo non artistico e quello artistico; e piuttosto di lasciare piuttosto spazio all’affermarsi di un orizzonte autenticamente ermeneutico.

Quest’immagine di arte, pensata come alterità generatasi nell’ “inorganicità pulsionale”, si colloca entro un sentiero critico ben preciso, quello per il quale l’arte non va intesa come mimesi o come naturalismo (stando a ciò che ebbero modo di sostenere Dilthey e, successivamente, Lukács). Sulla scia dell’Estetica di Hegel, P. delinea infatti due principali forme dell’inorganico: da un lato, l’inorganico di stampo egizio, che si basa sulla reificazione di tutto ciò che è vitale; dall’altro lato, la cibernetica, che nasce come res e, che, comunque, non si offre come un surrogato del vitalismo, come un prodotto del processo di reificazione.

 

Un altro problema centrale nell’arte contemporanea, secondo P., è poi il fatto che essa, spesso, viene limitata, confusa e scambiata con la comunicazione di massa la quale, negli ultimi anni, sembra essersi configurata quasi come un universo a se stante, indipendente.

Il caso artistico preso in esame, quello di Andy Warhol, appare, a questo proposito, uno del più rappresentativi del Novecento. Warhol esibisce, a parere di P., incoerenza e meschina connivenza con il mondo che ufficialmente aborre ma del quale ha bisogno per essere innalzato al rango di artista. Nonostante ciò, tuttavia, affiorano nella sua opera alcuni spunti interessanti, che rimandano alla forma inorganica della sessualità: primo tra tutti l’interesse per il fenomeno del travestitismo.

 

Tracce di un percorso mirante ad abolire l’individualità organica sono riscontrabili anche nel cinema. Il discorso, qui, sembra tradursi principalmente nell’alternativa suggerita tra cinema diegetico e mimetico (documentaristico). L’autore si interroga sia sulla possibilità di accostare il cinema mimetico all’arte intesa come inorganicità attiva, sia sul fatto che la stessa forma documentaria abbia bisogno, per esprimersi al meglio, di altri strumenti oltre all’immagine.

Il film di Wenders, A Lisbon Story (1994), ed il lavoro di Brigitte Cornan, Debord; som art et som temps (1994), sembrano suggerire l’insufficienza della sola immagine e la necessità di un intervento mirato su di essa (magari solo a livello di montaggio) per tramutarla, da strumento puramente comunicativo, in contenuto artistico.

 

Ma è possibile un “cinema filosofico”? è possibile tentare di capire fino a che punto ed attraverso quale utilizzo del linguaggio – lo strumento più propriamente filosofico – si possa avere una produzione cinematografica di stampo filosofico?

 

La domanda sull’essenzialità del linguaggio (come lógos) nel cinema porta, nel caso di Wenders, ad una risposta affermativa. L’opera di Brigitte Cornan sembra invece porre l’accento su linguaggi diversi rispetto al lógos inteso come parola. Essenziale, per un cinema “filosofico”, è comunque la capacità del film o del documentario di sollecitare nel pubblico lo straniamento, ossia una partecipazione “dialettica”, attenta, riflessiva, e non di tipo puramente emozionale, fondata su di una comunanza meramente sentimentale con le vicende narrate.

Un’impostazione di questo genere fa pensare con insistenza alla teoria brechtiana del teatro, alla drammaticità non-aristotelica appunto, a quell’approccio con l’arte recitativa che si tiene lontana dal meccanismo della catarsi.

E in questo senso credo vada interpretato il riferimento del capitolo quarto (p. 62) a Siegfried Kracauer e tutto il capitolo dedicato al cinema “filosofico”.

 

Dopo Warhol ed il cinema “filosofico”, l’autore dà avvio all’ultima parte del suo lavoro: quella propositiva, nella quale delinea il cammino che l’arte contemporanea dovrebbe interpretare.

Il quarto capitolo comincia, infatti, con un’attenta e concisa analisi del rapporto tra l’arte e la teoria nella seconda metà del Novecento: la teoria sembra scomparire del tutto a vantaggio di un esercizio critico ignaro di ogni metodologia, tanto da risultare una regressione al livello del mero gusto personale.

 

Il declino subito dall’impostazione teorica, nella critica d’arte, non è tuttavia in contro tendenza rispetto a ciò che accade nel mondo della produzione artistica, perché gli artisti, ad esempio quelli genericamente legati al cosiddetto “Posthuman”, affermano un ultra-naturalismo nell’arte che comporta l’eclissi di ogni teoria o idea sottesa alle proprie opere. Insomma: riflessione teorica, critica ed opera d’arte se ne stanno da sole, prive di ogni sostegno e fondamento reciproco.

 

La condizione attuale dell’arte smentisce perciò quanto scritto da Walter Benjamin: questi immaginava un'evoluzione nella figura dell’artista, non più “vate” ma tecnico, o, meglio, operatore artistico la cui professione presenta le medesime caratteristiche di meccanicità e ripetitività al lavoro del salariato. P. infatti afferma che il nuovo regime dell’arte è, in molti suoi tratti, diverso rispetto a ciò che è stato immaginato da Benjamin, in quanto attualmente è presente ancora un velo di mistero e magia attorno all’oggetto.

Di fatto la dimensione magico-religiosa entro la quale viene avviluppata l’opera d’arte è quella che consente, anche all’oggetto più quotidiano, di elevarsi al rango di prodotto artistico, attraverso un processo di singolarizzazione, tipico dell’arte. Resta, perciò, ancora presente una sfumatura religiosa, in senso ampio, che ha a che fare col feticismo e che dà origine al cosiddetto “sex appeal dell’inorganico”.

 

La riflessione benjaminiana, peraltro, ha colto indirettamente il fatto che, in nome del secondo paradigma dell’arte (quello per cui l’artista si fa tecnico), conta moltissimo l’economia. Il Benjamin materialista di Der Autor als Produzent ha capito che la nuova organizzazione dell’economia, a partire dagli anni Trenta, e le mutazioni sociali guideranno, secondo i loro bisogni, la produzione degli artisti.

La definizione precisa delle modalità con le quali ciò si è avverato viene offerta dalla Heinich allorquando si accinge a definire il paradigma moderno dell’arte. La Heinich, infatti, registra con precisione la trasformazione dell’arte in evento culturale, là dove conta soprattutto la collaborazione che si viene a creare tra l’istituzione ed il nuovo artista. In particolare la Heinich sottolinea la categoria della “connessione”: in essa si mostrerebbe l’irresistibile fascino di quella strategia contemporanea che richiede strumentazioni di tipo diverso tra loro mutuate anche da altri campi del sapere, come la sociologia.

 

Secondo P. allora l’artista dovrebbe essere eroico ed ironico e, in qualità di filosofo, meno vincolato all’istituzione, perciò più libero di esercitare la propria ironia sul mondo e di non finire paralizzato, eroicamente, di fronte alle difficoltà che presenta una condotta perseguita al di fuori di parametri tradizionali ed ufficiali. Insomma l’artista sarà colui che, per esibire la propria originalità, dovrà confrontarsi con l’istituzione e stabilire con essa una sorta di accordo (connessione?).

In questa prospettiva P. rilancia con forza il termine “compromesso” il quale, a suo avviso, non allude ad un appiattimento dell’artista che si adegua ai contenuti proposti dalla società, ma implica un rapporto dialettico irrisolto (se così si può definire l’approccio ermeneutico che mira a modificare ed arricchire il ruolo dell’artista e dell’insieme degli interlocutori – il pubblico, l’istituzione - alla ricerca di un’alternativa per l’arte e, forse, per il mondo intero).

 

A questo punto P. non può esimersi dal delineare la propria idea dell’arte nel XXI secolo e del rapporto tra arte e filosofia; nel far questo si riferisce in particolare ad altre due esperienze artistiche assai importanti nella seconda metà del Novecento: il situazionismo di Debord e l’arte concettuale di Kosuth.

Debord intende affermare che la filosofia dovrebbe confluire nell’arte, dato che essa, ai suoi occhi, appare uno strumento di penetrazione critica privilegiato; Kosuth, all’opposto, che l’arte non rappresenta un’appendice della filosofia, dato che l’opera d’arte appare marginale, secondaria rispetto alla fase dell’elaborazione concettuale che la sorregge precedendola.

L’analisi di questi due movimenti esprime bene la situazione dell’arte contemporanea che si trova in bilico tra le parole “arte” e “filosofia”, nel senso che l’opera viene valutata in base alla sua capacità di suscitare uno shock, un’emozione non positiva, il disgusto.

 

La produzione di sentimenti negativi o, comunque, diversi dalla mera ammirazione induce l’artista a diventare, in qualche modo, filosofo, cioè ad elaborare una propria teoria di arte; e, quand’anche essa non costituisse propriamente una teoria, almeno a riflettere non univocamente su aspetti legati all'esecuzione dell’opera d’arte, dell’oggetto. Si tratta, insomma, di far comprendere al pubblico il percorso logico che conduce l’autore a vedere come opera d’arte un oggetto di uso comune o un oggetto brutto, distante dai canoni classici legati alla bellezza.

L’arte, quindi, allarga i suoi confini tradizionali rischiando di tramutarsi in mera strategia comunicativa, in semplice veicolo di contenuti esterni.

 

Ma esiste la possibilità di salvare l’arte dagli intenti solamente comunicativi? La proposta di P. consiste nel recuperare laicamente il concetto di “aura” benjaminiano, per trasformarlo nel concetto di “resto”.

 

Orbene, tanto il concetto di “resto” quanto quello di “aura” esprimono l’impossibilità di ridurre l’opera d’arte e le cose a termini concettuali: alludono al fatto che sia l’arte che la filosofia sono, per loro natura, “incapaci di farsi raccogliere dalla sistematicità dello schema”. Per di più la nozione di “resto”, senza rinviare al “religioso”, lascia intravedere al pubblico ed alla critica il mistero e l’ulteriorità.

 

Riferendosi a Adorno e a Benjamin, ma anche a Derrida, e dialogando intorno alla categoria di “comunicazione”, P. conclude questo suo lavoro ricco di suggestioni e di nuove opportunità di approfondimento.